Недавно я начала изучать творчество одного из первых режиссёров в истории — Евгения Бауэра. Он считается одним из главных пионеров не только отечественного, но и мирового кинематографа. Именно его работы определили эстетику российского кино и вывели его на новый художественный уровень. И всё это при том, что его карьера длилась всего пять лет: с 1912 по 1917 год. Тем не менее, за это время он успел оказать огромное влияние на развитие кинематографа.

Например, французский историк и кинокритик Жорж Садуль назвал его «первым настоящим кинематографическим художником не только в России, но, пожалуй, во всём мире», а его фильмы — «живописью в движении».

Но Евгений Бауэр привлёк меня не только своим влиянием на развитие кинематографа. Он также опередил своё время благодаря задумкам и смыслам своих работ — потому что именно он стал одним из первых режиссёров, сместившим фокус повествования с мужчин на женщин, показав их глубокий внутренний мир, независимость и силу.

Уже в своей дебютной и довольно известной работе «Сумерки женской души» (1913) с Ниной Черновой в главной роли, он показал эмансипированную, знающую себе цену героиню. Фильму уже почти 113 лет, а его сюжет остаётся актуальным до сих пор. Главная героиня, графиня Вера Дубровская, проходит огромную трансформацию на протяжении всей картины. Из наивной девушки из высшего общества, увлечённой благотворительностью, она превращается в зрелую личность, способную противостоять насилию. Столкнувшись с подставой и агрессией, она не ломается, а даёт насильнику отпор и впоследствии переосмысляет свою жизнь. Она обретает свободу выбора, отвергает навязанные обществом сценарии и ставит на первое место саму себя и свою жизнь. Кроме того, в финале фильма мы узнаём, что впоследствии она построила успешную карьеру заграницей.

Нина Чернова в фильме «Сумерки женской души»

Следующая известная кинолента — это «После смерти» (1915), где уже в ход вступает мистика и готика. Фильм был снят по мотивам повести И.С.Тургенева «Клара Митч», в основу которой легла реальная история «посмертной влюблённости». В этот раз главную роль исполнила Вера Каралли — балерина, актриса и одна из самых влиятельных женщин того времени.

Сюжет рассказывает о молодом учёном Андрее Багрове, целиком погрузившемся в науку и не появляющегося в высшем обществе. В какой-то момент Андрей всё-таки решает выйти в свет, и посещает вечер княгини Тарской, где он встречает артистку Зою Кадмину, которую как раз и сыграла Вера Каралли. Спустя некоторое время после первой встречи и сближения, девушка желает сообщить Багрову о своих чувствах, и назначает ему свидание в парке. Но из-за своей нерешительности и неопытности молодой учёный отвергает её, даже не выслушав до конца. Вскоре Андрей узнаёт из газеты, что Зоя покончила с жизнью, приняв яд. В предсмертной записке она сообщила, что на этот поступок её толкнула неразделённая любовь. Он едет в Казань, знакомится с семьёй погибшей и получает личный дневник с её фотографией. Вернувшись в Москву, он постоянно перечитывает записи в дневнике, после чего Зоя начинает являться ему в галлюцинациях и звать за собой. Однажды после очередного видения учёный теряет сознание, а очнувшись, обнаруживает в руках чёрные локоны Зои. Его состояние продолжает ухудшаться, и во время очередной встречи с призраком возлюбленной Андрей хватается за сердце и умирает с улыбкой на губах.

Здесь уже присутствует тема женского доминирования: свободолюбивая, талантливая и яркая девушка берёт инициативу в отношениях с холодным учёным. Зоя здесь выступает активным «хищником», подчиняющим мужчину своей воле, что переворачивает традиционную патриархальную динамику. Смерть героини становится не концом её истории, а началом наивысшей власти над человеком, которого она любила. Она отвергает уготовленную ей роль беззащитной жертвы: после самоубийства она вторгается в сознание Андрея, сводя его с ума. Женщина, которую мужчина не смог оценить и понять при жизни, наказывает его посмертно.

Витольд Полонский и Вера Каралли в фильме «После смерти»

Вообще, вышеупомянутая Вера Каралли считается главной музой Евгения Бауэра. Из всех фильмов режиссёра, Вера снялась в девяти работах, четыре из которых, к сожалению, не сохранилось. К одному из потерянных фильмов под названием «Возмездие» (1916) она даже полностью сама написала сценарий. Они впервые встретились в 1914 году — режиссёр заметил приму-балерину Большого театра, которая к тому моменту уже начала актёрскую карьеру, снявшись в трёх картинах Петра Чардынина. Как личность Вера была независимой, эпатажной и роковой — ровно как и героини из фильмов Бауэра. С 1915 года она была любовницей великого князя Дмитрия Павловича и, предположительно, была соучастницей в убийстве Григория Распутина в декабре 1916 года. Также балерина самостоятельно выбирала себе роли в кино. После её знакомства с Евгением, началось их творческое сотрудничество, а впоследствии оно вылилось в глубокое взаимопонимание и крепкую профессиональную дружбу. ****

Именно в творческом союзе Бауэра и Каралли наиболее полно раскрылись как режиссёрские поиски автора, так и драматический талант самой актрисы. Их сотрудничество стало одним из самых ярких примеров взаимодействия режиссёра и музы в дореволюционном российском кинематографе. Наиболее совершенное воплощение этого творческого тандема, где также затрагивается основная работа Веры — балет, можно увидеть в фильме «Умирающий лебедь» (1917) — одной из последних и наиболее известных работ Евгения Бауэра. ****

Несмотря на то, что в «Умирающем лебеде» главная героиня Гизелла выглядит более хрупкой, безвольной, трагичной и она не настолько морально сильная или независимая, как к примеру та же Нина из «Сумерек женской души», лично я всё равно считаю, что здесь можно разглядеть слегка феминистский подтекст.

Вера Каралли и Андрей Громов в фильме «Умирающий лебедь»

По сюжету, немая танцовщица Гизелла влюбляется в мужчину по имени Виктор, но впоследствии узнаёт о его измене. Тем временем одержимый художник Глинский, стремящийся изобразить смерть, пишет её в образе умирающего лебедя. Но когда Виктор раскаивается, печаль исчезает с её лица. Это замечает художник, и ему это не нравится — ведь он не хотел писать портрет счастливой женщины. Тогда он душит танцовщицу и оставляет её в финальной позе «умирающего лебедя». Таким образом Гизелла буквально начинает воплощать смерть в реальности, становясь музой художника, способного закончить своё произведение лишь над её мёртвым телом.

Гизелла оказывается объектом желаний и проекций мужчин, каждый из которых видит в ней не живого человека, а средство для удовлетворения собственных потребностей. Виктор воспринимает её как романтическое увлечение, которым можно пренебречь ради другой женщины. Глинский же идёт ещё дальше: для него Гизелла существует лишь как материал для искусства, как воплощение эстетичного идеала смерти. В обоих случаях её внутренний мир оказывается неинтересен мужчинам — важны только те чувства и образы, которые они могут из неё извлечь. ****

Особенно показательно, что художника раздражает возвращение Гизеллы к счастью. Пока она страдает, её эмоции имеют ценность для его творчества; как только она вновь обретает надежду и способность радоваться жизни, она перестаёт соответствовать навязанному им образу. В этом смысле убийство становится не просто актом безумия и бесчеловечности, а одной из форм мужского контроля над женщиной: Глинский буквально лишает её права на собственные чувства и жизнь ради сохранения некоего «идеала».

Вера Каралли и Андрей Громов в фильме «Умирающий лебедь»

Интересно то, что сценарий фильма был написан не Бауэром, а Зоей Баранцевич. Она была одной из немногих женщин-сценаристов российского дореволюционного кино и сотрудничала с режиссёром над несколькими картинами, включая «Умирающего лебедя». Именно ей принадлежит идея сюжета, в центре которого находится женщина, ставшая жертвой мужских представлений о любви и искусстве. ****

Это, правда, ещё не делает фильм по-настоящему феминистским произведением. Однако сам факт того, что сценарий написан женщиной и снят режиссёром, который уважал и восхищался женщинами, позволяет иначе взглянуть на трагедию Гизеллы. Возможно, поэтому картина не романтизирует её гибель, а показывает это как чудовищное следствие того, что окружающие мужчины отказываются видеть в ней индивидуальную личность. Гизелла оказывается уничтожена именно тогда, когда пытается вернуть себе счастье и собственную жизнь, а её смерть становится не торжеством искусства, как это видит художник, а свидетельством того, насколько разрушительным может быть превращение женщины в объект чужого вдохновения.